نقوش و طرح‌های سنتی فرش و گلیم دستباف

فرش و گلیم سنتی و اصیل ایرانی، مجموعه‌ای از دستباف‌های مردمان ساکن در ایران فرهنگی است؛ این مجموعه از دستباف‌ها، شامل دسته‌های مختلفی است که هر کدام از این دسته‌ها، نام و شهرت خود را یا از مردمان بافنده وام گرفته‌اند و یا از جغرافیای بافت. بافته‌های «کرمان»، «کاشان»، «سنه»،  «بیجار»، «شمال‌غرب ایران» و... از جمله‌ی نام‌های جغرافیایی بافت هستند، و بافته‌های «کُردی»، «قشقایی»، «بختیاری» و... نام‌هایی از مردمان بافنده.

تنوع بسیار در مواد اولیه، طرح‌ها و رنگ‌های فرش و گلیم ایرانی، یکی از نتایجی است که از این پراکندگی جغرافیایی حاصل‌آمده و یکی از نقاط قوت این بافته‌های سحرانگیز، در بازارهای جهانی است.

نقش و نگارهای زیبا، لطیف، فریبنده و سحرآمیر فرش و گلیم ایران و مفاهیم رازآمیز و رمزآلود آنها؛ از جمله مباحث شیرین و تخصصی فرش ایران است که می‌تواند برای ساعت‌ها، روح تشنه‌ی زیبایی و معرفت انسان عاشق را سیراب و سرشار از شور و نشاط کند.

فرش ایرانی سرشار از راز و رمز است؛ زیبایی و لطافت سحرانگیز در کنار طرح مفاهیم بلند فلسفی و عرفانی، چنان مخلوقی را پدید آورده که می‌توان برای ساعت‌ها به گوشه‌ای از آن خیره ماند و برای روزها و ماه‌ها در مورد مفاهیم زیبا و رمزآلود آن، تصورات وهم‌آلود به ناخودآگاه خود راه داد و لذت برد.

مفاهیم بنیادی، اساطیر و نمادهای آئینی، فرهنگی، قومی و هنری، درطول تاریخ و بنا بر شرایط محیط و زمانه، دچار تحول می‌‌گردند، اما ریشه‌ها و چهارچوب‌های اصلی خود را حفظ می‌کنند؛ دلایل این امر بسیار گسترده است و مطالعات و بررسی‌های بسیاری در این زمینه انجام شده که در این مجال نمی‌گنجد اما به عنوان مثال می‌توان از تغییر و تحول تزیینات و آرایه‌های انسانی و حیوانی در هنر ایران باستان نام برد که در دوره‌ی اسلامی و بر اساس محدودیت‌های دینی و مذهبی به سمت نمادگرایی و بیان رمزی مفاهیم، جهت یافته‌اند.

متاسفانه و به دلایل متعدد، تاکنون یک طبقه‌بندی علمی و یا هنری که بتواند طبع مشکل‌پسند کلیه‌ی اساتید و بزرگان فرش ایران را اقناع کند، منتشر نشده‌است؛ شاید بتوان مهمترین دلیل این موضوع را مطالعات و بررسی‌های ناکافی در اصول و چهارچوب‌های اصلی و اساسی این هنر دانست و امیدوار بود که به‌تدریج مطالعات انجام شده توسط کارشناسان و محققین، یک طبقه‌بندی علمی- هنری و استاندارد از طرح‌های فرش ایران ارائه دهد.

یکی دیگر از دلایل بسیار مهم در عدم اجماع بزرگان این رشته بر یک طبقه‌بندی استاندارد را می‌توان به ذات هنری-تجاری فرش و گلیم ایران نسبت داد؛ طبعا محرمانگی‌های معمول در بازارهای تجاری، موجبات بی‌میلی مطلعین و بزرگان بازار را برای اشتراک‌گذاری دانسته‌های خود فراهم آورده‌است.

یکی از اصول اساسی پیشرفت و توسعه در هر تجارت و هنری، پژوهش و جستجو برای ارتقا و اعتلای چهارچوب‌ها و اصول اساسی آن تجارت و یا هنر است؛ به نظر می‌آید که عدم وجود همکاری‌های پایدار و مفید میان بزرگان بازار و اساتید آکادمیک، یکی از مهمترین دلایل عدم توسعه‌ی مناسب در این حوزه باشد. شوربختانه یکی از مهمترین مشکلات موجود در راه توسعه و پیشرفت، در کشور عزیز، پهناور و گسترده‌ی ایران، همین عدم ارتباط مفید و مناسب میان دانشگاه و بازار است.

با این‌حال، از برکت همکاری‌های معدودی  که میان فعالان آکادمیک و بزرگان بازار شکل گرفته و منجر به انجام پژوهش‌ها و مطالعات مفیدی نیز گشته‌است، موارد جالب و بدیعی از رمزپردازی و نمادگرایی بومی ایرانی، در طرح‌ها و و نقوش فرش و گلیم‌های سنتی و بومی، در ایران‌فرهنگی آشکار گشته و نتایج حاصل از این مطالعات، بر ارزش‌های هنری و تجاری دست‌یافته‌های بومی افزوده است.

بدون تردید ریشه‌یابی و بررسی دلایل تولد و گسترش و حتی تغییرات طرح‌های فرش ایران، چه از نظر فرم‌بندی و چه از نظر ریزنقش‌ها و نگاره‌ها بهترین راه برای طبقه‌بندی و همچنین نام‌گذاری تمامی طرح‌های فرش ایران است.

«فرهنگ فرش دستباف» عنوان استاندارد شماره 1460 موسسه استاندارد و تحقیقات صنعتی ایران است که در 23 دیماه 1354 شمسی تصویب و منتشر گردیده‌است.

 استاندارد فرهنگ فرش كه به وسيله كميسيون فنی فرش تهيه و تدوين شده در هفدهمين جلسه كميته ملي پوشاك مورخ ۵۴/۱۰/۲۳ تصويب شد. پس از تائيد شورای عالي استاندارد و به‌ استناد ماده يك (قانون مواد الحاقی به‌ قانون تأسيس مؤسسه استاندارد و تحقيقات صنعتی ايران مصوب آذر ماه 1349) به‌عنوان استاندارد رسمی ايران منتشر می‌گردد.

فرش ايران كه يادگاری كهن از سنت و فرهنگی غنی است سهمی عظيم در مجموعه صنايع ايران دارد به دليل شكل خاص اين پديده تشخيص مرز صنعت و سنت در آن بسيار مشكل است و با وجود اينكه فرش به‌عنوان يك كالای صنعتی نقشی قابل توجه در اقتصاد كشور دارد اطلاعات مدون علمی و فنی در باره اين پديده صنعتی بسيار كم است.

این استاندارد یکی از اولین سندهای رسمی و مهم در زمینه‌ی موارد و موضوعات مرتبط با فرش دستباف ایرانی است، در این استاندارد که به کوشش «كميسيون استاندارد فرهنگ فرش‌های دست‌باف» تهیه شده، تقریبا تمامی موضوعات مرتبط با فرش ایرانی مورد بررسی اجمالی قرار گرفته است. موضوعاتی همچون مواد اولیه، ابزارآلات تولید، طرح و نقشه‌ها، تکنیک‌های بافت، انواع فرش و... ثبت و ضیط گردیده‌است. این استاندارد سند بسیار مهمی در تولید و تجارت این دستبافته‌ها است و اطلاعات گران‌بها و ذیقیمتی از آن قابل استخراج است.

سنه؛ نام مجموعه‌ای از بافته‌های سنتی کردی است که شامل نمونه‌های نابی از هنر و صنعت مردمان بومی زاگرس‌نشین است. به نظر می‌آید که یکی از مراکز بسیار مهم در تولید و تجارت دستبافته‌های سنتی و بومی، جغرافیا و یا مردمی بوده‌اند که این دست‌بافته‌های رویایی و سحرانگیز را به فرهنگ و تمدن خود هدیه داده‌اند.

سنه؛ واژه‌ای است در زبان کُردی که به شهرستان سنندج در غرب ایران اطلاق می‌گردد. تلفظ این واژه در زبان فارسی اندکی مشکل است، چرا که اولین حرف از این کلمه باید به صورت ساکن تلفظ گردد.

اهمیت این بافته‌ها از آن جهت است که هم دارای طرح و نقشه‌های خاص خود هستند و هم تکنیک و شیوه‌ی بافت خاص خود را دارند؛ جمع آمدن این خصوصیات در کنار هم، موحب پدید آمدن تولید و تجارتی مطمئن به طول صدها سال گردید که البته اکنون از این تولید و تجارت، جز افسانه‌ای! برجای نمانده، اما نمونه‌های نابی از هنر این مردمان، در موزه‌های بزرگ دنیا، در معرض دید و تحسین عموم جهانیان است.

در اهمیت این بافته‌ها می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:

- در منابع مرتبط با قالی و گلیم ایرانی، نمونه‌هایی بسیار زیبا از طرح و نقشه‌هایی با نام «سنه» ثبت و ضیط شده است که در نهایت ظرافت و استادی بافته‌شده و تصاویر آنها زینت‌بخش کتاب‌هایی است که نتایج پژوهش‌های عاشقان قالی ایرانی در آنها منتشر گردیده‌است. همچنین در استاندارد شماره 1460 نیز تعدادی از طرح و نقشه‌های سنه ثبت و ضبط گردیده است.

- همچنین در بسیاری از منابع، از یک گره‌ با نام «گره سنه» نام برده شده‌است که خاص این مردم بوده و قالی‌های سنه با این گره بافته می‌شده‌اند؛ در تمامی منابع مرتبط با قالی ایرانی از دو نوع گره اصلی نام برده شده‌است: گره فارسی - سنه و گره ترکی.

به نظر می‌رسد که مردمان سنه، دارای یک گره خاص خود بوده‌اند و از آن برای بافت قالی‌های سنتی خود بهره می‌برده‌اند؛ این گره، نوعی گره نامتقارن است.

- چله‌کشی بافته‌های سنه نیز به صورت فارسی انجام می‌گرفته است؛ در این شیوه از چله‌کشی، چله‌دوانی بر روی زمین انجام گرفته و پس از اتمام، بر روی دستگاه قالیبافی منتقل می‌گردد.

- قالی‌های سنه به شیوه‌ی «تک‌پود» بافته می‌شوند. بافته‌های سنتی که با این شیوه بافته می‌شوند، لطافتی حریرگون دارند، چرا که ضخامت نهایی بافته در این شیوه‌ی بافت، بسیار کمتر از سایر شیوه‌هاست.

- همچنین است شیوه‌ی بافت گلیم‌های سنتی و دو روی خاص سنه که به نام «سوجائه‌ی سنه» یا سجاده‌های سنه مشهورند و تقریبا بر خلاف اکثریت گلیم‌ها، هم دارای طرح و نقشه‌های خاص خود هستند و هم از شیوه‌ی بافت خاصی بهره می‌برند که به طراحان و بافندگان، توانایی خلق نگاره‌هایی با خطوط منحنی را داده‌ است.

بافته‌ی منحصر به فردی از «سنه» که دارای امضای طراح و بافنده است، طراح خوش‌ذوق و بافنده‌ی هنرمندِ این اثر، با تلفیق طرح کلاه‌فرنگ سنه و طرح لچک‌ترنج، چنین بافته‌ی فریبنده‌ای را آفریده است؛ او در عین آنکه سه ترنج تو در توی طرح سنه را- که استعاره‌ای است از فردوس برین- در مرکز طرح آورده‌است، آب‌راه‌های فرودس را نیز در حاشیه‌ها آورده و حاشیه یا حصاری هفت‌پوش و هفت‌لایه نیز برای فردوس فراهم آورده‌است. او چهار لچگ نیز به چهار گوشه‌ی طرح افزوده‌ که از آنها برای حک امضای خود در بافته، بهره برده است.

اکنون در کناره فرش ایرانی و در حد فاصل حاشیه‌ها، نوارها یا خط‌های باریکی، گاه تنها با یک ردیف گره وجود دارد که قالی‌بافان غرب ایران به آنها آب یا راه می‌گویند که یادگاری است از کناری‌ترین جوی آب شبکه‌ی آبیاری فردوس‌ها و راهی که ظاهرا در کنار تمام باغ‌های ایرانی وجود داشته است.

طراح و بافنده‌ی هنرمند سنندجی، برای الحاق لچک به طرح، از خطوط منحنی استفاده کرده است که این امر، در کنار استفاده از توری‌بافی‌های منظم (در قسمت‌های ساده‌بافی) از خصوصیات تقریبا منحصر به فرد در تکنیک‌های بافت و تولیدِ گلیم‌های دو روی سنه است؛ نگاره‌های پر کننده‌ی طرح، ماهی‌درهم است و در حاشیه‌ی طرح نیز، در کنار استفاده از نقوش جانوری که تقریبا در سنه، غیرمعمول است از گل‌های هشت پر و مرواریدبافیِ معمول در بافته‌های سنه بهره برده شده است.

تجاوز و تطاول فرهنگی استعمار در ایران چندان قدیم و بسیط است که حتی در مواردی و در زمینه‌هایی از به یغما بردن ثروت‌های طبیعی این سرزمین پیشی گرفته است. فراموش نکنیم که نزدیک به یک قرن پیش از آنکه ویلیام دارسی به فکر گرفتن امتیاز نفت بیفتد و سالها پیش از آنکه بارون دو رویتر امتیاز انحصاری بهره‌برداری از معادن و ذخایر زیرزمینی ایران را به چنگ آورد، باستان‌شناسان انگلیسی و فرانسوی به حفاری و خاک‌برداری آثار باستانی ایران پرداختند و با بهره‌گیری از بی‌خبری و جهل مطلق فرمانروایان قاجار، گنجینه‌های تاریخ ما را دربست و بلاعوض (به مفهوم واقعی مفت و مجانی) به اروپا بردند و به ازای فقر فرهنگی ما، مجموعه‌های خصوصی و موزه‌های خود را غنی ساختند. دست‌اندازی تباه‌کننده‌ی استعمار باختری به تمامی آثار و شواهد هویت مستقل و هستی پربرکت تمدن و فرهنگ ایرانی چندان آگاهانه و منظم و سازمان‌یافته شد که همزمان با اوج گرفتن یورش استعماری انگلیس بر ایران در اواخر قرن نوزدهم ملکه ویکتوریا طی فرمانی سفارت انگلس در تهران را موظف ساخت که همه‌ی آثار و نفایس فرهنگی و هنری - از کتاب‌های خطی و مینیاتور و اسناد تاریخی گرفته تا کاشی و گچبری و درهای چوبی مساجد و بقاع و از اشیاء فلزی و سفالی و زیرخاکی تا پارچه‌ها و دستبافت و فرش‌های کهن - هرچه شد و به هر تمهید از ایران خارج کنند و به انگلستان بفرستند!

به طور کلی طرح‌ها و نقشه‌های قالی و گلیم ایران دارای دو سبک اصلی هستند:

- طرح‌های با خطوط منحنی یا طرح‌های گردان.

دارای طرح و نقشه‌های پیچیده و مملو از نگاره‌های با خطوط منحنی و یا پیچش‌ها و حرکات منحنی‌وار در طرح و نقشه هستند. بافت این طرح‌ها بدون نقشه‌ی بافت، بسیار سخت است.

- طرح‌های با خطوط مستقیم یا طرح‌های هندسی یا شکسته.

از حطوط مستقیم تشکیل شده‌اند. طرح‌های ذهنی باف و عشایری بیشتر در این دسته قرار می‌گیرند.

 یکی از مواردی که در استاندارد 1460 بر آن تاکید فراوان شده‌است، ارائه‌ی یک طبقه‌بندی از طرح و نقشه‌های سنتی فرش ایران است؛ در این استاندارد کلیه‌ی طرح و نقشه‌های فرش ایران در قالب 19 گروه اصلی طبقه‌بندی و هر یک از این 19 گروه نیز، خود به چند زیر گروه کوچکتر تقسیم شده‌اند. اسامی این 19 گروه و زیر گروه‌های هرکدام، مطابق با استاندارد 1460، از قرار زیر است:

1- نقشه آثار باستانی و ابنیه اسلامی

معماری بناهای مذهبی مالامال از نقش‌مایه‌های رمزی و نمادینی است که الهام‌بخش بسیاری از طرح‌ها و نقش‌های قالی ایرانی بوده‌اند و چون در مسجد و صحن و شبستان و مناره‌ها اثری از شبیه‌سازی صورت و قامت انسانی نیست - یا چیزی که در چشم مردم مغرب‌زمین از شبیه‌سازی مذهبی اثر داشته باشد - نمادپردازی بناهای اسلامی ممکن است در بادی امر برای کسانی که جویای نمادهای بارز و گونه‌ای سمبولیسم گویا و صریح هستند مبهم و بلکه نامفهوم باشد، اما آنگاه که از قید و بند زبان صریح سمبولیسم کلیسایی و سنت شمایل‌سازی مسیحیت رها شویم در می‌یابیم که گل‌ها و شاخ و برگ‌های اسلیمی و ختایی کاشی‌کاری بناهای اسلامی و قالی‌های اسلامی را زبانی دیگر و غایتی دیگر است که همان تجسم فردوس برین است.  پژوهشی در فرش ایران- تورج ژوله.

 1-1- مسجد شيخ لطف الله 1-2- محرابي كوفي 1-3- مسجد كبود 1-4- مقبره شيخ صفي 1-5- سردر امامزاده محروق 1-6- گنبد قابوس 1-7- مسجد شاه اصفهان 1-8- تخت جمشيد 1-9- طاق بستان 1-10- طاق كسري ( ايوان مدائن ) 1-11- زير خاكي 1-12- طرح گنبد 1-13 - زير خاكي ستون دار محرابي 1-14 آرامگاه بوعلي سينا

2- نقشه شاه‌عباسی

گل محمدی از جمله گل‌های اصیل، زیبا و خاص ایرانیان به شمار می‌رود، این گل زیبا، هزارتویی دایره‌ای، متقارن و رازآمیز است که در طول تاریخ پرشکوه ایران، منبع الهام بسیاری از هنرمندان قرار گرفته و آثار زیبایی از این طریق، به هنر ایران‌زمین تقدیم گشته‌است. این گل زیبا، مجموعه‌ای از گل‌های دیگر، همچون گل اناری، گل اناری شکسته و گل پروانه‌ای را در خانواده‌ی خود قرار داده است. تقارن طولی این گل موجب گشته که اگر یک گل محمدی را دقیقاً از قسمت میانه برش طولی بزنیم و به دو نیمه کاملا مساوی تقسیم کنیم، شکل واقعی گل شاه عباسی نمایان می‌گردد که تمامی اجزاء تشکیل دهنده‌ی این گل، از جمله هسته، گلبرگ، پایه و تاج سر گل را شامل می‌شود.غالب نمادهایی که از آنها به عنوان گل سرخ یاد می‌شود، هفت کاسبرگ دارند که این عدد نماینده‌ی کلیت زمان و مکان به شمار می رود. یعنی هفت کوکب، هفت روز، هفت مرتبه دگرگونی و غیره.

اساسی‌ترین و چشم‌گیر‌ترین تزیین طرح ختایی، گل شاه‌عباسی یا همان گل محمدی است. در این طرح‌ها گل‌های شاه‌عباسی به همراه بندهای ختایی و گاه تلفیق آنها با اسلیمی‌ها، انواع مختلفی از نقوش فرش را ارایه می‌دهند.

با این حال، بر سر خاستگاه اصلی این گل، اختلاف عقیده نیز وجود دارد؛ چرا که به این گل «گل نیلوفری» هم گفته می‌شود.

2-1- افشان 2-2- لچك ترنج (ترنجدار) 2-3- درختي 2-4- جانوري 2-5- شيخ صفي 2-6- طره دار سلسله‌‏ای 2-7- شاه عباس تصرفی 2-8- ترنجی طره دار 2-9- بوته دار 2-10- لچك ترنج كف ساده.

‌3-نقشه اسلیمی

 3-1- بندی 3-2- شكسته 3-3- تمام اسليمی 3-4- دهان اژدر 3-5- لچك ترنج 3-6- ترنج‌دار

‌4- نقشه افشان

 4-1- اسليمي 4-2- ختائي 4-3- بندي 4-4- شكسته 4-5- گل اناري 4-6- شاخه پيچ 4-7- دسته گل 4-8- حيواندار 4-9- ترنجدار 4-10- ميناخانی

5- نقشه اقتباسی

 5-1- افغاني 5-2- آناتول (تركيه) 5-3- قفقاز (كازاك) 5-4- گوبلن (فرانسه) حاشيه سرخود كف ساده

6- نقشه بندی

 6-1- اسليمي 6-2- پيچيك 6-3- شكسته 6-4- كتيبه‏‌ای 6-5- مستوفي 6-6- ورامين (ميناخاني) 6-7- لوزي (قالب خشتی) 6-8- ترنج‌دار 6-9- درختی 6-10- قاب‌قابی (خشتی) 6-11- بازوبندی (شير و شكری) 6-12- آدمكی (ملانصرالدينی) 6-13- سروی 6-14- بختياری 6-15- مجلسی 6-16- بندريحانی (لچك‌ترنج) 6-17- خوشه انگوری 6-18- بندی شاخه گوزن حيوان‌دار 6-19- خاتم شيرازی 6-20- دسته گل

7- گروه بوته‌‏ای

-7-1 شاخه گوزن 7-2- جقه 7-3- ترمه‌‏ای 7-4- سرابندی 7-5- خرقه‏اي 7-6- قلمكار (اصفهان) 7-7- كردستاني (گل هشت‌پريا هشت‌بوته)7-8- ميرشكسته 7-9- لچك‌ترنج 7-10- سنندج 7-11- افشاری 7-12- بازوبندی

8-  نقشه درختی

8-1- جانوري (حيواندار) 8-2- سبزيكار (آبنما) 8-3- ترنج‌دار 8-4- سروی 8-5- گلدانی 8-6- سراسری 8-7- لچك ترنج

9- نقشه تركمن (بخارا)

 9-1- قاب يموتي 9-2- شانه‏اي 9-3- عزال گز 9-4- آخال 9-5- چهار قاب 9-6- خورجينی 9-7- قاشقی

10- نقشه شكارگاه

 10-1- درختی 10-2- ترنج‌دار 10-3- قابی 10-4- لچك‌ترنج 10-5- سراسري

11- طرح‌های قابی یا خشتی

 11-1- اسليمی 11-2- قاب قرانی (كرمان)

12- نقشه گل فرنگ

 12-1- گل سرخی (لچك ترنج) 12-2- گل فرنگ بيجار 12-3- مستوفی 12-4- بازوبندی 12-5- قابي (بختيار) 12-6- كردستاني 12-7- بندی 12-8- ترنج‌دار 12-9- دسته گل 12-10- گل و بلبل

13- نقشه گلدانی

13-1- ختائی 13-2- دو طرفه 13-3- محرابی 13-4- سراسری 13-5- سراسری 13-6- ظل‌السطان (گل و بلبل) 13-7- حاج خانمی (جوشقان) 13-8- تكراری 13-9- لچك‌ترنج 13-10- يك‌طرفه

14- نقشه ماهی درهم

14-1- ماهی هرات 14-2- ماهی فراهان (زنبوری) 14-3- ماهي سنه (كردستان) 14-4- ريزه‌ماهی (خوره‌ماهی) 14-5- سگ‌ماهی 14-6- بندی

15- گروه محرابی

 15-1- درختي 15-2- گلدانی ستونی 15-3- قنديلی 15-4- گلدانی 15-5- دورنما

16- نقشه محرمات

 16-1- قلمداني 16-2- سراسري 16-3- گل ريز با زمينه يكرنگ 16-4- بوته بازمينه الوان

17- نقشه هندسی

17-1- بندي قابي 17-2- ترنجدار 17-3- محرمات 17-4- لچك ترنج (شاخه شكسته) 17-5- كف ساده 17-6- ختائي 17-7- ستاره (موزائيك) 17-8- خاتم شيرازي 17-9- جوشقان

18- نقشه ايلياتی

 18-1- حبيب لو 18-2- قشقائي 18-3- بوته 18-4- افشاري 18-5- خاتوني 18-6- اردبيل (اطراف اردبيل) 18-7- مزلقان 18-8- خمسه 17-9- ساوه 18-10- تفرشي 18-11- هريس ـ مهربان ـ كراوان 18-12- زنجان 18-13- مشكين 18-14- بختياري 18-15- لري 18-16- كردي 18-17- يكمه 18-18- گنبد ( خودرنگ ) 18-19- سيستان 18-20- فردوس 18-21- سالار خاني 18-22- يعقوب خاني 18-23- سنگ چوبي 18-24- علي ميرزائي 18-25- جان بيگي 18-26- جانمازي 18-27- جوين 18-28- موسي آباد 18-29- بلوچستان 18-30- ويس 18-31- قوجه 18-32- لچك ترنج 18-33- سنه 18-34- دسته گل

19- نقشه تلفیقی

 19-1- شاخه پيچ ترنج‌دار 19-2- طرح سلسله ‏اي ترنج دار 19-3- لچك ترنج

جهد شتابزده‌ی بیشترین فرش‌شناسان باختری در رمزگشایی نقش‌های قالی ایرانی و گشودن طلسم ترکیب خطوط درهم پیچیده اسلیمی و ختایی (که به ظاهر از هرگونه معنا و مفهومی تهی است و به گفته هاکسلی «زندگی چون طرح و نقش قالی ایرانی است؛ زیبا، ولی بی‌معنی»، قصه‌ای است دراز که به چند دلیل عمده تا کنون راه به جایی نبرده و جز یکی دو تن، همه در این راه پر پیچ و خم به بیراهه افتاده‌اند.

اساسی‌ترین علت ناکامی‌، بیگانگی اکثریت عظیم فرش‌شناسان غربی است از تمدن و فرهنگ ایرانی که نقوش قالی نیز چون دیگر هنرها‌، در طول سده‌ها و بسا که هزاره‌ها، از تار و پود پیدا و پنهان همین تمدن و فرهنگ پدید آمده است. تلاش در سنجیدن و باز نمودن نقش‌مایه‌های نگارین نا آشنا با ساده‌اندیشی آغاز گشت که از جهتی زاده‌ی اعتقاد به برتری تمدن و جهان‌نگری غرب بود. از پس این پندار، کلیدهای رمز قالی شرقی به جای آنکه در ژرفنای تمدن کهن خاور زمین جستجو گردد در لابه‌لای اندیشه‌های نو یافته‌ی باختری کاویده شد‌.

پژوهش در سیر تحولی نماد پردازی مغرب‌زمین، جایگزین کندوکاو در اندیشه‌های رمزی و نمادی و اساطیری مشرق زمین گردید و نمادهای شرقی به قیاس مفاهیم نمادی غربی به سنجش در آمد‌؛ چنین بود که نقش‌مایه‌ی بید مجنون که در نزد بیشتر مردم غرب «بید گریان» خوانده می‌شود، نقش‌مایه‌ای پنداشته شد مالامال غم و اندوه و قالی‌هایی را که این نقش‌مایه بر آن بود «فرش عزا» خواندند و حقنه کردند که برای پوشش قبر و مراسم سوگواری بافته شده است! هم در این مرحله‌ی آعازی بود که نگاره‌های سه‌گوش سر و گردن تجرید یافته‌ی جانوران‌، «‌کلید یونانی» و «قلاب» نام گرفت و نقش‌مایه‌ی چهار بازویی میانه‌ی ترنجهای قالی‌های فارس «خرچنگ» و «رتیل» پنداشته شد!

مرحله‌ی دوم کندوکاو را پژوهندگانی آغاز کردند که سرانجام دریافته بودند که کلید رمز نقش‌مایه‌های شرق را نمی‌توان در فضای فرهنگ غرب جستجو کرد، اما به مصداق حکایت ملا نصرالدین که کلید خانه‌اش را در جای تاریک کوچه گم می‌کند و لیکن در گوشه‌ی روشن دنبال آن می‌گردد! «چون روشنتر است»، اینان نیز راه نزدیک‌تر و آسان‌تر و روشن‌تر را پیش گرفتند و آسیای صغیر و سپس آسیای میانه را نه همان خاستگاه قالیبافی که مهد نقش‌مایه‌های قالیبافی پیش از روزگار صفویان برشمردند (اصحاب پان‌تورکیسم البته در این میان دستی داشتند)

مرحله سوم هنگامی آغاز شد که تنی چند، پژوهش ژرفتر و گسترده‌تر در فرهنگ مشرق زمین را واجب دانستند تا به اصل و منشا این نقوش معمایی نزدیکتر شوند. چون سرزمین هند به سابقه‌ی استعمارگری اروپاییان، به غرب نزدیکتر بود آشناتر، ابتدا شبه قاره‌ی هند را درنوردیدند و به وجد آمدند و در سیر و سفر سرمستانه چندان دور رفتند که به چین و آیین بودا هم رسیدند. بسیاری طرح و نقش‌ها که هنرمندان و صنعت‌گران ایرانی به روزگار سلاطین مسلمان کشمیر در طول سده‌ی نهم هجری و سپس به همراه همایون پادشاه گورکانی در نیمه‌های سده‌ی دهم به هند برده و ترویج کرده بودند مغولی خوانده شد و دست پرورده‌ی پادشاهان گورکانی.

اما مرحله‌ی چهارم «طلسم گشایی» در فضای پژوهشی خاصی بنیان گرفت که به واقعیت‌های تاریخی نزدیکتر بود‌، چون تکیه بر پژوهش‌های گسترده اسلامی داشت. از آنجا که جز قالی پازیریک هخامنشی، تمامی نمونه‌های به دسترس افتاده، پس از اسلام بافته شده بود، همگی طرح و نقش‌های قالیبافی در پرتو اندیشه‌ها و تعالیم اسلامی به بوته سنجش نهاده شد. دستاورد پژوهشی این مرحله بسیار پربار بود، و لیکن این عیب را دوشت که همه چیز را در تاریخ پس از اسلام می‌جست، تو گفتی که قالیبافی پس از اسلام پدیدار گشته و پیش از آن هیچ نبوده است.

مایکل هیلمن در سر آغاز فصل چهارم از کتاب قالی‌های ایرانی این نظریه‌ی کهنه را که تا چند دهه‌ی پیش قالی شرقی را در زمره‌ی صنایع دستی تزیینی و مصرفی قرار می‌داد و جایگاهش را فروتر از آثار هنری می‌دانست بار دیگر مردود می‌شمارد. او با استدلال منطقی و با شاهد آوردن نظریه پردازانی چون اریک شرودر و سید حسین نصر ثابت می‌کند که طرح‌های قالی ایرانی هر چند به قیاس ماهیت انتزاعی خود، در بردارنده و برانگیزنده‌ی خاصیت‌های زینتی و آیینی است، اما «بیان و نمایش یک فرهنگ خاص و جهان نگری خاص» است که پس از اسلام بیش از پیش ماهیت رمزی و نمادی یافته و لاجرم پیچیدگی خطوط طراحی و فراوانی نقشمایه‌ها را غایتی نیست، بلکه آنچه از آشفتگی منظم تکرار نقشمایه‌ها خواسته شده، رسیدن به وحدت است از کثرت.

در مقدمه استاندارد 1460 آمده است: «به دلیل شکل خاص این پدیده تشخیص مرز صنعت و سنت در آن بسیار مشکل است و با وجود اینکه فرش بعنوان یک کالای صنعتی نقشی قابل توجه در اقتصاد کشور ما دارد اطلاعات مدون علمی و فنی درباره این پدیده صنعتی بسیار کم است»

طرح چنین موضوعی در این استاندارد، نشان از اهمیت بالای آن دارد، اما متاسفانه و پس از گذشت نیم قرن از تدوین این استاندارد و اشاره به این مشکل، این موضوع همچنان یکی از اساسی‌ترین و مهمترین مشکلات حوزه‌ی فرش و صنایع دستی است و همچنان مسئولین و متولیان بزرگوار فرش و صنایع دستی ایرانی سردرگم میان صنعت و سنت!!

در تمامی منابع مرتبط با فرش و گلیم ایرانی، از این مفاخر ملی ایرانی در کنار هم نام برده شده است؛ در هم تنیدگی و ارتباط این دو با هم چنان است که یکی بدون دیگری ناقص و ناتمام است، آنکه خامه‌ای را در خم رنگرزی با رنگ‌های زیبا و سحرآمیز رنگرزی می‌نماید، خود نمیداند که فردا روز، این خامه، با دستانِ هنرمندِ کدام بافنده، به فرش یا گلیم تبدیل خواهد شد.

سردرگمی در این حوزه چنان ریشه دوانده که فرش به وزارت محترم صمت سپرده شده و گلیم به وزارت محترم میراث فرهنگی!! به حمدالله وزارت محترم صمت در اقداماتی اساسی و بنیادین! نسبت به تقویت بخش صنعتی فرش اقدام نموده و با توسعه و تقویت صنایع فرش ماشینی، عملا بخش سنتی و دستباف فرش ایرانی را به نابودی کشانده و از اساس مشکل را حل فرموده است!!! از سوی دیگر وزارت میراث فرهنگی نیز گلیم سنتی و اصیل ایرانی را در ردیف صدها و صدها نوع صنایع دستی دیگر رده بندی نموده و این صنعت فاخر، اصیل و سنتی ایرانی را عملا به فراموشی سپرده است.

یکی از تفاوت‌های بنیادین فرش ماشینی و دستباف، خامه‌ی پشمی استفاده شده برای بافت است؛ نخ پشمی مورد استفاده برای بافت فرش‌های سنتی و دستباف، از پشم چیده شده از حیوان زنده، ریسیده شده و مورد استفاده قرا ر می‌گیرد، اما پشم استفاده شده در قالی‌های ماشینی، پشمی است که از کارخانه‌های دباغی و از حیوان مرده به دست می‌آید. آنچه که به عنوان نقطه قوت دستبافهای سنتی و اصیل عنوان می‌گردد مربوط به همین نکته‌ی به ظاهر ساده است چرا که جلا، درخشندگی و ثبات رنگ، همچنین دوام و قوام قالیهای سنتی دستباف، مربوط به استفاده از پشم حیوان زنده است.

استان کردستان همواره به عنوان یکی از اقطاب دامداری و دامپروری در ایران مطرح بوده است؛ دشت‌های وسیع و پهناور، دام‌هایی با نژادهای اصیل و با پرورشی آسان و اقتصادی، مردمان نجیب و سخت کوش و... از جمله‌ی پتانسیل‌های استان عزیز و زیبایمان برای دامداری و دامپروری است. طبعا در چنین استانی و با چنین پتانسیل هایی، پشم گوسفندی باید یکی از فراورده‌های دامی مرغوب و مناسب برای توسعه و پیشرفت چنین صنعتی باشد،

با تمام این تفاسیر و تفاصیل در مورد مزایا و فواید و... فرش و گلیم و اصل و اصول و سنت و صنعت و... آیا معاونت محترم اقتصادی استان کردستان، نگاه ویژه‌ای به این بخش داشته‌اند؟ آیا در حوزه‌ی فرش و صنایع دستی، به عنوان یکی از بارزترین مصادیق «اقتصاد مقاومتی» نگاهی ویژه و تلاشی جهادی وجود داشته است؟

به نظر می‌رسد که با تصویب طرح‌های مختلف و خوبی همچون طرح‌های زیر مجموعه‌ی «زنجیره‌های ارزش راهبردی» در وزارت محترم کشور، چنین نگاهی وجود داشته است زیرا که، تبدیل به طرح شده و حتی تصویب و ابلاغ نیز گشته است!! شاید سپس، و احتمالا در گرماگرم کار و کوشش و تلاش‌های جهادگونه برای تحقق اهداف طرح! نگاه ویژه و صد در صدی، تبدیل به نیم نگاه و 25٪ نگاه و 12.5٪ نگاه و 6.25٪ نگاه و ... شده و اکنون نیز احتمالا همچنان در حال نزول!!!

در تولید فرش و گلیم سنتی و اصیل، مواد اولیه، ابزارآلات کار و نیروی انسانی ماهر باید در کنار تامین مکان مناسب، پشتیبانی علمی - فنی و تامین بازار فروش مناسب، به کار گرفته شود تا تولید و تجارتی پدید‌اید که ضامن صدها شغل پایدار باشد؛ « زنجیره ارزش افزوده‌ی دام کوچک» و «زنجیره ارزش افزوده فرش» دو زنجیره از مجموعه طرح‌های «زنجیره‌های ارزش افزوده» هستند، که طرح و اجرای آنها در کنار هم، می‌تواند منجر به ایجاد اشتغال پایدار در حوزه‌ی فرش و گلیم دستباف و سنتی گردد.

با توجه به برگذاری دوره «دوره آموزشی زنجیره ارزش راهبری در وزارت کشور» در تیرماه 1402، این زنجیره‌ها حدود یک سال است که در حال کار و فعالیت هستند، همچنین با توجه به بیانات وزیر محترم کشور در اردیبهشت ماه 1403 «اشتغال زاییِ هدفمند و پایدار از نتایج مهم زنجیره ارزش راهبردی است» می‌توان پرسید که ایا اجرای دو طرح فوق‌الذکر در استان کردستان - با توجه به پتانسل‌های فراوان استان - منجر به ایجاد اشتغال هدفمند و پایدار گشته است یا اینکه اشتغال هدفمند و پایدار نیز به سرنوشت نگاه ویژه و صد در صدی!! دچار گشته است؟!

در کنار فرش و فرشبافی، گلیم‌بافی کردستان و خصوصا شهر سنندج نیز یکی از هنر-صنعتهای فاخر، اصیل، و درآمدزای این مردمان بوده‌است؛ آیا چنین زنجیره‌هایی در اداره‌کل میراث فرهنگی کردستان نیز تعریف، ابلاغ و اجرا گشته است؟ آیا منجر به اشتغال هدفمند و پایدار گشته است؟

خوشبختانه دانشگاه آزاد اسلامی واحد سنندج در حرکتی جهادگونه! نسبت به تاسیس و راه‌اندازی «سرای نوآوری صنایع دستی و گردشگری» در اردیبهشت 1400 اقدام نموده و امید است که این سرا و فعالیت‌های آن، موجب توسعه و اعتلای صنایع دستی شهر سنندج و استان کردستان گردد!

در مبحث استاندارد 1460 آمده است که حتی در این استاندارد نیز که نیم قرن قبل تدوین شده است، از عدم ارتباط دانشگاه‌ها و محافل آکادمیک با بازار و محافل تجاری به عنوان یکی از مشکلات اساسی حوزه فرش و صنایع دستی نام برده شده است، متاسفانه بعد از گذشت نیم قرن از طرح این موضوع، مشکل همچنان به قوت خود باقی است و کسی را یارای حل آن نیست!

به نظر می‌رسد که تاسیس «سرای نوآوری صنایع دستی و گردشگری» در دانشگاه ازاد اسلامی واحد سنندج در همین راستا بوده باشد و اگر در این سرا فعالیتی صورت می‌گرفت!! به احتمال زیاد مورد توجه فعالین بازار نیز قرار می‌گرفت؛ جدای از این موضوع که ظاهرا تاسیس چنین موجودی! تا این تاریخ هیچگونه خروجی علمی و یا عملی در زمینه صنایع دستی نداشته است، مطالعه‌ی اهداف و وظایف این سرا نیز به نوبه‌ی خود جالب و پر از نکات آکادمیک!! است.

«سرای نوآوری شامل فعالیت‌های نوآورانه و فناورانه‌ می‌شود که فضای تبادل، تعامل و کارآفرینی را به وجود می‌آورد و به انسجام‌دهی روند ایده تا محصول کمک می‌کند. هدف از سراهای نوآوری ایجاد اکوسیستمی برای تمام بازیگران زیست‌بوم کسب‌وکار دانش‌بنیان در قالب یک مجموعه واحد است. در سرای نوآوری کلیه عوامل کسب‌وکار دانش‌بنیان گرد هم می‌آیند تا اکوسیستم استارت‌آپی چابک و باکیفیتی راه‌اندازی شود.»

مسئول بزرگوار و محترم سرا؛ کسی به شما عرض نکرد که این سرا به جهت تعامل دانشگاه و بازار تاسیس گشته و اولین و ضروری‌ترین عامل شکل‌گیری و پایداری این رابطه، تعامل و گفت‌وگو به زبانی قابل فهم و درک است؟! آیا پس از گذشت سه سال از راه‌اندازی این سرا «اکوسیستمی برای تمام بازیگران زیست‌بوم کسب‌ و کار دانش‌بنیان در قالب یک مجموعه واحد» ایجاد فرموده‌اید؟!

 آیا در طول این سه سال، یک مورد «نوآوری فناورانه»!!! در حوزه‌ی صنایع دستی به ثبت رسانیده‌اید؟!

جز اشغال مکانی با خصوصیاتِ «یک فضای مناسب در بهترین منطقه و خیابان سنندج و تعمیر و باز‌سازی آن» و البته ارائه‌ی اهداف بلندپروازانه و وظایف کلی و بی‌سر و ته، در یک صفحه از سایت اینترنتی دانشگاه آزاد اسلامی واحد سنندج!؛ فعالیتی در جهت تحققِ «ایجاد زمینه مناسب برای بروز خلاقیت و بستری برای رشد و پرورش ایده‌های نو بر مبنای دانش»! در صنایع بومی و سنتی داشته‌اید؟ اصلا در زمینه صنایع دستی فعالیتی داشته‌اید؟!